نقد فیلم “بازگشت ناپذیر”

«بازگشت ناپذیر» ۲۰۰۲ ساخته «گاسپار نوئه» را صرفا فیلمی جنجالی خواندن ، دست کم گرفتن آن است. فیلم مدافعین خود را داشته است اما صدای آنها تا درجه زیادی بوسیله خشم و غضبی که فیلم برانگیخت ، با آن داستان های وحشتناک خروج خشمگینانه گروه گروه جمعیت از سالن پخش فیلم در فستیوال کن به نشانه اعتراض و سپس بدگویی و عیب جویی متعاقب آن از سوی منتقدین و عموم ، خفه شده است. در تورنتو شهر محل اقامتم ، هفته های پیش از افتتاح فیلم ، در ستون مراسلات و مکاتبات روزنامه محلی ما به شکل روزانه نامه هایی چاپ شده بود که درخواست قدغن شدن فیلم را می کردند که بیشتر از طرف خوانندگانی بود که فیلم را ندیده بودند و به نظر می رسید همان منتقدینی که برای چندین سال به سیستم سانسور ما (با موفقیتی قابل تحسین) حمله کرده بودند در آستانه درخواست برقراری دوباره آن بودند .
مرکز تمامی این تشنج عمومی صحنه تجاوز بود ، اگرچه صحنه قتل آغازین نیز به همچنین متناوبا تحت حمله بود. معقول این بود که با خواندن بسیاری از مقالات انتقادی به این نتیجه رسید که فیلم تنها حاوی همین دو صحنه است ، به رغم این حقیقت که آنها فقط حدود یک ششم زمان فیلم را اشغال می کردند. هیچ کس حدس نمی زد که فیلم همچنین محتوی صحنه مطول پارتی ، یکی از زیباترین ، پیچیده ترین ، صادقانه ترین و حساس ترین صحنه های عشق بازی در تاریخ سینما ، یک سکانس-صحنه طولانی و تعیین کننده از بحث درباره سکس در سفر با مترو و غیره … نیز هست. هیچ کس خود را دردسر نداد تا بپرسد که فیلم عملا «درباره» چه بود.

میتوان درباره اینکه صحنه تجاوز نبایستی بر پرده سینما نمایش داده شود بحث کرد به خاطر پتانسیل آن در برانگیختن آنچه که وانمود می کند در حال تقبیح آن است. اما به نظر من محدودیت گذاشتن بر آنچه موضوع-ماهیت هنر می تواند یا نمی تواند اجازه نشان دادن داشته باشد خطرناک است چرا که در این راه سانسور خوابیده است و می تواند به موقعیتی منتهی شود که در آن دولت ها بتوانند هر چیزی که مضر سیاست هایشان ملاحظه کنند را قدغن نمایند. شخصا من نمایش «گاسپار نوئه» را از تجاوز (ترجیحا نمایش تا نمایندگی) ، در تندی و خشونتش ، در امتناعش از هر نوع خروجی (برای و به نفع تماشاگر) نمونه و شایان تقلید می بینم البته به جز تا حد ترک فیزیکی سینما توسط تماشاچی.
برخی منتقدین صحنه تجاوز را به عنوان هرزه نگاری توصیف کرده اند و من نمیتوانم اصطلاحی بیش از این تند و نامناسب را تصور کنم. محققا “علت وجودی” هرزه نگاری تحریک جنسی است. من به این امر گردن می نهم که هر کس از دیدن صحنه تجاوز در «بازگشت ناپذیر» برانگیخته شده فقط میتواند یک بیمار حاد روانی جامعه ستیز باشد. در هر حال من برای در نظر گرفتن اینکه این فیلم می تواند به شدت خطرناک ، سزاوار سرزنش و موجب پسرفت اجتماع باشد دلایل خودم را دارم. به رغم آن دلایل بگذارید فورا روشن کنم که با این وجود من نسبت به فیلم نظر بسیار خوبی دارم.

پاسخ ناپذیر

مدت های دراز از اینکه فیلمی دیده باشم که با چنین شور و تعهدی ساخته شده باشد می گذرد. اما البته باید پرسید : شور درباره چه چیزی؟ تعهد نسبت به چه چیزی؟ ممکن است پرشور ، احمق و متعصب بود ، همچنین متعهد و در عین حال کور نسبت به آنچه که عملا شخص خود را به آن متعهد می کند.

سوالات بسیاری هست که میتوان درباره «بازگشت ناپذیر» پرسید. دقیقا چرا ما وادار می شویم نه تنها اینچنین در حمله عصبی یک سکانس قتل گرفتار شویم (که نه فقط حمله عصبی کاراکترهاست بلکه از آن «گاسپار نوئه» نیز هست ، که همچنین در موسیقی متن و فیلمبرداری نیز وجود دارد) بلکه همچنین به سردی و تقریبا به شکلی بالینی و بی تفاوت به تماشای صحنه تجاوز نیز دعوت شویم؟ (ایستایی ناگهانی دوربین ، غیبت هر گونه صدا به غیر از صدای بی رحمی و رنج و تقلا). میتوان بحث کرد که دو سبک (که به شکل بسیار قوی در درون کل فیلم با هم در تقابل قرار دارند) به ترتیب حمله عصبی کنترل نشده و غیر قابل کنترل «مارکوس» و رنج نومیدانه «آلکس» را بیان می کنند. درعین حال مورد اول تماشاگر را دعوت می کند تا در حمله عصبی (که به هر طریقی حساب شود پوچ و بیهوده در می آید) “سهیم شود” ، در حالیکه مورد دوم مرد و زن تماشاگر را به عنوان چشم چرانی بی تفاوت و درمانده تنها می گذارد.

حملات به فیلم به طور تغییر ناپذیری بر صحنه تجاوز متمرکز شده اند. تا آنجایی که من می دانم تعداد کمی مسئله نفرت از همجنس گرایی [در فیلم] را مطرح کرده اند و حتی آن موقع هم به شکل اتفاقی ، گویی واقعا موضوع مهمی نبوده است. در مدت دو دهه گذشته ما شاهد گام های بلندی در راستای حقوق و طرز برخورد با همجنس بازان مرد و زن در داخل محیط های کاملا محدود و مشخص (یعنی مناطق متمدن تر مربوط به طبقه متوسط و بالا در شهرهای بزرگ برخی کشورهای غربی) بوده ایم. در عین حال وضعیت همجنس بازان مرد پرمخاطره و مشکوک باقی مانده است. اگر [قرار بود] واکنش شدید پس زننده جدیدی علیه همجنس بازان مرد پدیدار شود (همانگونه که در ایالات متحده تحت زمامداری «جورج بوش» به راحتی همین الان این اتفاق می توانست بیافتد ، [البته] اگر رئیس جمهور ذهن کذاییش را برای لحظه ای از سلطه بر جهان فارغ می ساخت) فیلم «گاسپار نوئه» میتوانست تا اندازه ای همچون نقطه عطفی در تبلیغات بر علیه همجنس بازی مرد با مرد شود و به شکلی طعنه آمیز من (که از تحسین کنندگان عمده آن هستم و این مقاله را می نویسم تا از کیفیات فوق العاده آن تجلیل کنم) می توانستم از یک «مرکز بازپروری» یا به عبارت دیگر «اردوگاه اسرا» سر در آورم.
یک سوم از سیزده صحنه فیلم (دقیق تر بگوییم بیشتر آنها سکانس-صحنه هستند) برای من معمای واقعی فیلم هستند. قبل از آن این فیلم با مقدمه ای کوتاه از طریق حضور کوتاه شخصیت مرکزی رعب آور (و به شکلی رعب آور همدردی برانگیز) فیلم «من تنها می ایستم» به فیلم ماقبل کارگردان متصل می شود ، او که به همچنین جمله ای که حکم پایانی (نوشته شده) فیلم «بازگشت ناپذیر» است را بیان می نماید : «زمان همه چیز را نابود می کند» ، و نیز صحنه ای از ماشین های پلیس که در این مرحله شروع فیلم مرموز می نماید ، «مارکوس» روی برانکارد و «پیر» نشسته در ماشین پلیس در باشگاه همجنسگرایان مرد به نام The Rectum «مقعد». لزوم قرار داده شدن فیلم در یک باشگاه همجنسگرایان مرد روشن نیست : هدف انتقام که با نام «تنیا» شناخته میشود (به معنی «کرم کدو» ، که شاید به طول آلت تناسلی مردانه اش اشاره دارد؟) همانطور که صحنه تجاوز آشکار می سازد به سکس مقعدی علاقه مند است اما میتواند لزوما همجنسباز مرد نباشد. و آیا او می تواند از نظر جنسی آنقدر سیری ناپذیر باشد که (ظاهرا با در نظر گرفتن محض طرح زمانی فیلم ، تقریبا بلافاصله و مستقیم) پس از تجاوز ، به وحشیانه ترین ، دیوانه ترین ، افراطی ترین و عجیب و غریب ترین باشگاه همجنسگرایان عالم برود؟ (من تا اندازه ای به عنوان یک خبره صحبت می کنم اما هرگز با چیزی به این بعیدی مواجه نشده ام.)

نفرت از همجنس گرایی در صحنه باشگاه «مقعد» فقط میتواند به عنوان نفرتی هیستریک و عصبی توصیف شود و گویای اختلالی عمیق و خطرناک در روان «گاسپار نوئه» است. آنچه او با این به ما نشان می دهد عملا چشم اندازی از جهنم است به همان اندازه عجیب و غریب و رعب آور که «هیرونیموس بوش» [نقاش هلندی) تولد حدود ۱۴۵۰ – وفات ۹ آگوست ۱۵۱۶) که سبک غریب او در ترسیم تابلوهایی از بهشت و جهنم مشهور می باشد] در بدترین کابوس هایش می توانست به خواب ببیند. این چشم انداز [از جهنم] همان قدر بوسیله صدا ، دوربین و جلوه های نورپردازی ، که به واسطه اعمالی که اجازه داریم شاهدش باشیم نیز احضار می شود : نویز موسیقی متن (که نمی توان آن را موسیقی خواند) شوم ، زشت ، تهدید کننده است ؛ دوربین در حال پیچ و تاب و چرخش که به نظر از کنترل بشری خارج است گاهی واژگونه می شود و هرگز ساکن نمی شود ؛ نورپردازی متناوب (بیشتر نور قرمز جهنمی) که از میان تیرگی راه میبرد و هر از گاهی به ما اجازه می دهد هیکل های مذکر عریان را تشخیص دهیم ؛ صداهای حاکی از درد و/یا بیچارگی (به نظر میرسد هیچ کس لذتی نمی برد) و … همه چیز میزانسن به این مفهوم سهم می رساند که مردان همجنس گرا ارواحی به شکلی خلاصی ناپذیر گمگشته اند با هیچ فکری در ذهنشان مگر کامرانی از سادو-مازوخیسم افراطی. «گاسپار نوئه» مردی را به ما نشان می دهد ، که من او را صاحب باشگاه «مقعد» فرض می کنم ، در حال نعره زدن توهین هایی به مشتریانش که از آنها پول در می آورد (از جمله «مارکوس» خرد و داغان و به زحمت هشیار) ، توهین هایی حاکی نفرت از همجنس گرایی [کارگردان] ، اما آن به زحمت واجد شرایط و صلاحیت یک تفسیر انتقادی است بلکه بیشتر در خدمت تشدید اتمسفر «جهنمی» است : شیاطین حس ترحمی بر نفرین شدگان ندارند.

«گاسپار نوئه» اجازه هیچ گونه تعیین کیفیت و صلاحیت واضحی (چه در درون فیلم و چه هر جایی دیگر) را برای این تصویر از زندگی همجنس گرایانه و میل همجنس گرایانه (که اگر هست در مبهم ترین شکل وجود دارد و آن هم احتمالا به طور ناخواسته از طرف «گاسپار نوئه») نمی دهد. همانطور که (فکر می کنم) همه تا الان می دانند ، دوازده سکانس از «بازگشت ناپذیر» در حقیقت (و در تناقض مستقیم با عنوان فیلم) بازگشت می کنند. ابتدای فیلم پایان داستان است و «در جهت مخالف». اگر ما فیلم را به سمت آغاز جلو ببریم می توانیم آشکارا آنچه را که «گاسپار نوئه» به دنبال آن است و نیز اشارات ضمنی آن که تا اندازه ای از ذهن گریزانند را ببینیم. برداشت-سکانس ماقبل آخر (لذا دومین در روایت) «آلکس» را نشان می دهد که با شادمانی کشف می کند آبستن است ؛ برداشت-سکانس نهایی او را خوابیده در چمنزار یک پارک در کنار تابش آفتاب و فواره های آب پاش و کودکانی که در اطراف بازی می کنند نشان می دهد: «بهشت» است که به «جهنم» آغازین پاسخ می دهد.
[این است] پیام آشکار فیلم (که پیشتر گفتم از ذهن گریزان است) : سکس برای تولید مثل است! آنان که مخالف هستند به «جهنم» می روند ، «جهنم» غایی که برای مردانی که حامل مخالفت با این فرجام منطقی هستند حفظ شده است. اساسا این نظریه ویکتوریایی نسبت به تمایلات جنسی است ، که دست کم یک هزار سال است که منسوخ شده ، و (جدای از مسیحیان پیرو کلیسای کاتولیک روم) با پذیرش عمومی در مسئله کنترل موالید ناپدید شده است.
و من عملا می ترسم در این جهانی که کنترل موالید تنها وسیله کنترل افزایش فاجعه بار جمعیت سیاره ماست ، و جایی که بسیاری قبول دارند که سکس صرفا جهت تداوم گونه به طور فزاینده مشکوک انسان نیست (من کم کم به این نتیجه میرسم که گربه ها را به گونه انسان ترجیح دهم ، گربه ها که جنگ به راه نمی اندازند و آینده سیاره زمین را تهدید نمی کنند و «گاسپار نوئه» با آنها شانسی علی السویه می داشت) بلکه همچنین یک وسیله ارتباط و لذت مشترک بشری است ، فیلمی چنین قدرتمند که با چنین اعتقادی و چنین افراطی ساخته شده است ، بتواند تاثیر و نفوذی [بر اذهان] بگذارد…

مقاومت ناپذیر

البته آنچه من تا اینجا ارائه داده ام یک دید بی نهایت ساده و گزینشی از فیلمی با ساختاری پیچیده و بغرنج است. یک خوانش نزدیکتر با افزودن پیچیدگی وعدم قطعیت [می تواند] آنرا اصلاح کند ، اما متاسفم که آن را رد صلاحیت نمی سازد.

اول باید به سکانس سوم رجوع کنم و طعنه وحشتناکی که در مسیر قهقرایی آشکار می شود ، آنجا که بیننده می داند فیلم چگونه پایان خواهد پذیرفت یا داستان آن چگونه آغاز خواهد شد. اگر فیلم مردان همجنس باز را اهریمن گونه می آفریند ، آشکار است که «گاسپار نوئه» بر خشونت علیه آنان صحه نمی گذارد و اینجا شاید بیش از هر جای دیگری در سینما ، پوچیِ انتقام تلقیِ قویتری را دریافت می کند. شاید در تماشای اولیه فیلم این را درک نکنیم (من آنچنان با کل بخش افتتاحیه معذب شده بودم که شماری از نکات اساسی را از دست دادم) اما در مسیر قهقرایی یا در مرور آن مطلقا آشکار می شود که : این «انتقام» بوسیله شخص انتقام گیر اشتباهی و عوضی ، بر روی قربانی اشتباهی و عوضی اجرا می گردد. هدف مصممانه «مارکوس» این است که «تنیا» را به خاطر تجاوز به «آلکس» بیابد و مجازات نماید ، پروژه ای که درباره آن متعصب و غیر قابل کنترل است (ما متعاقبا کشف می کنیم که انگیزه او علیرغم آنکه بار سنگین مسئولیت برای آنچه اتفاق افتاد را بر دوش حمل می کند دقیقا خالص نیست.)
«پیر» ملایم و معقول در تمام طول ماجرا سعی می کند با «مارکوس» استدلال کند ، او را مهار کرده و به واگذاشتن پروژه ترغیب نماید (“حتی حیوونا هم انتقام نمیگیرن”). «مارکوس» در جستجوی از کوره در رفته خود به «طبقه پایین» راهنمایی می شود (به قلمرو پست تری از «جهنم»؟) که در آنجا مردی عریان را می یابد که تصدیق می کند «تنیا» را می شناسد اما او که بیشترعلاقه مند به «مشت شدن» است مکررا برای آن لذت تمنا می کند. «مارکوس» او را مجبور می سازد راه را نشان دهد اما سپس مغلوب خشم شده او را با ضربت به زمین می کوبد و در حالی که به صورتش فشار می آورد می گوید : (“I’m gonna fuck your ass’”) و بعد مهاجمی بی نام و نشان پس از زدن و خواباندن «مارکوس» بر زمین شلوارش را پائین می کشد و و روی او می نشیند حال آنکه دیگری در پس زمینه استمناء می کند.
“این” آن چیزی است که «پیر» را به کنش و اقدامی جهشی وامی دارد. او یک کپسول اطفاء حریق را می قاپد و مردی که به «مارکوس» حمله کرده است را با آن می زند سپس درمی یابد که قادر به توقف نیست و نهایتا سر آن مرد را در جلوی دید کامل دوربین تا حد یک خمیر گوشت کاهش می دهد. پس از شناخت از فیلم ، ما «تنیا» را که در میان دیگر تماشاگران (یکی از آنها قتل را از نظر جنسی به طور لذت بخش تحریک کننده می یابد) با نوعی علاقه در حال تماشای این نمایش است تشخیص می دهیم. «آلکس» کاملا فراموش شده است ، «انتقام» دیگر درباره او نیست. (شاید باید اینجا برای کسانی که با این قبیل چیزها آشنا نیستند اضافه کنم که بر اساس تجربه من ، تجاوز در گرمابه همجنس بازان مرد مطلقا غیر قابل تصور است؟)
قتل آنچنان غریب است ، آنچنان افراطی است ، و «پیر» (صدای تعقل!) آنچنان کاملا خارج از کنترل است که شخص [تماشاگر] به سمت پرسش در مورد انگیزه او رانده می شود. دست آخر او می توانست صرفا مرد را از «مارکوس» هل داده جدا سازد یا حد اعلی او را با ضربه ای بیهوش سازد. آیا کافی است که بگوییم او از این خشونت قریب الوقوع جنسی نسبت به بهترین دوستش وحشت کرده است؟ که او (محتملا مشابه «مولفش») این را همچون غایی ترین تحقیر می بیند که از تجاوز به عاشق مرد سابقش فراتر می رود؟ یا با استنباطی از این ، ما را وامی دارد که جسارتا فرض کنیم او– شاید به طور ناخود آگاه – در نهان عاشق بهترین دوستش است و مطلقا نمی تواند دیدن منظره مردی را که در حال انجام کاری است که او خودش دوست داشت انجام دهد – یا آن را وحشیانه و حیوانی انجام می دهد در حالی که او (پیر) آن را به لطافت و نرمی انجام می داد – تاب آورد؟ از آنجایی که «پیر» در تمام طول فیلم به عنوان کاراکتری همدردی برانگیز نمایش داه می شود ، این می توانست کیفیت حس بیننده را (بدون از بین بردن وخنثی کردن) نسبت به نفرت از همجنس گرایی فیلم تعیین کند. با توجه به نامطمئن بودن خودم نسبت به پاسخ ، این را به عنوان پرسشی باز باقی می گذارم.

عقب عقب به سوی بهشت

خط سیر کلی فیلم را شاید بشود به عنوان «عقب عقب از جهنم به بهشت» خلاصه کرد. اما این سفر دامنه بی اندازه گسترده ای از حوادث ، مباحثات و عواطف را به طور ضمنی شامل می شود ، هر کدام از اپیزودهای آن آشکار سازی ها و درون بینی های جدیدی را می رساند که به شکلی مفرط خوانش ما از آنچه شاهدش بوده ایم را دگرگون می سازد. حمله عصبی بخش افتتاحیه را شاید بتوان به عنوان کمترین فرم «برشتی» قابل تصور در سینما که به تماشاگر اجازه هیچ گونه فاصله انتقادی نمی دهد توصیف کرد ، در عین حال این ساختار معکوس ، فیلم را به مدلی از فاصله گذاری تغییر شکل می دهد. (مگر آنکه همچون بسیاری از منتقدین راه دررو ساده رد کامل فیلم را بپذیریم.) ما نمی توانیم «بازگشت ناپذیر» را درک کنیم یا کیفیات و پیچیدگی های آن را قدر بدانیم مگر آنکه صبورانه حاضر باشیم دوازده سکانس آن را به ترتیب زمان وقوع بازسازی کنیم. حتی ارتباط بین فیلم و عنوانش نیازمند اندیشه است : “زمان” که “همه چیز را نابود می کند” بازگشت ناپذیر است ، در عین حال ساختار فیلم است که زمان را (ازروی مخالف خوانی؟ یا به شکلی طعنه آمیز؟) بازمی گرداند.

سه کاراکتر اصلی هرگز از اعمال و تجربیاتشان به لحاظ عاطفی بهبود نخواهند یافت («آلکس» که اساسا بی گناه است بیشتر مورد عمل قرار می گیرد تا عمل کند و حتی از نظر فیزیکی و جسمی نیز شاید زنده نماند ، «پیر» مرتکب قتل شده است ، «مارکوس» خرد و داغان و بستری شده است) ، در عین حال تماشاگر که مجبور به بازسازی خط سیری است که تولید فاجعه ای چندگانه کرده ، یاد می گیرد که هشیارتر ، مسئولیت پذیرتر و مستعدتر به تامل قبل از عمل باشد. اگر سکانس ها به ترتیب زمان وقوع نشان داده شده بود ما هرگز مجبور نمی بودیم از تجربه مان پس بنشینیم و در پیگیری کنش ها بیش از حد درگیر می شدیم. من نمی دانم آیا این قصد و نیت «گاسپار نوئه» بوده یا خیر اما برای من واضح و آشکار است که او به این تاثیر نائل شده است. تمام هنر بزرگ ، طبق تعریف ، “آموزشی-تربیتی” است و ما نمی بایست از به کار بردن این اصطلاح بترسیم.

همچنانکه فیلم پیش می رود و روایت کنارمی کشد ، ما در هر اپیزود درباره کاراکترها و انگیزه های آنها –غالبا دو مرد- بیشتر یاد می گیریم. «آلکس» به یک معنی شخصیت مرکزی فیلم است ، همه چیز بر پاشنه تجاوز می چرخد اما او اساسا یک مرکزیت “منفعل” است ، بیشتر دستاویزی است (همچنانکه “لائورا مالوی” در کتاب مشهور ساختارشکن خود «لذت بصری و فیلم روایی» توضیح داده است ، اگرچه در مفهومی تا حدی متفاوت) برای کنش ها و اعمال مردان تا بازیگری قائم به ذات. تنها خطای او (اگر حتی بتوان چنین نامی به آن داد) این است که در لحظه ای مخصوصا حساس از زندگیشان ، ترک شده و تحقیر شده در انظار عموم توسط عاشقش ، در میان یک جامعه فرضا متمدن ، شب هنگام از یک گذرگاه عمومی قدم زنان پایین می رود. حقیقت دارد ، «آلکس» لباسی “سکسی” پوشیده است اما [در هر حال] او جشنی غروب هنگام با عاشقش و بهترین دوستش را پیش بینی کرده بود و اکنون عمیقا جریحه دار شده است. تمام آنچه «آلکس» می خواهد دور شدن از جشن و رفتن به خانه است و زیرگذر آشکارا چندان دور نیست …

تجاوز

تجاوز آشکارا صحنه محوری فیلم است ، همه چیز به آن منتهی می شود (اگرچه محتملا هیچکس نمی توانست آن را پیش بینی کرده باشد) ، و انگیزه هرچیزی است که متعاقب آن می آید. و تجاوز به معنای واقعی کلمه «مرکز ساکن» فیلم است ، همچنانکه از لحظه ای که عملا تجاوز شروع می شود دوربین برای تقریبا ده دقیقه هیچگونه حرکتی نمی کند. من انبوه برخوردهای بدی که با این صحنه صورت گرفت را به همان آشوب عمیقی که برمی انگیزد (برای زنان ، حتی بیش از جنس مذکرِ به طور نرمال حساس مثل خودم ، آن صحنه باید به تمام معنا غیر قابل تماشا باشد) و نیز به بی پروایی تمام و کمال و بی مضایقه «گاسپار نوئه» در انتخاب هنرمندانه ای که کرده است نسبت می دهم. در تمام این سکانس چهره «آلکس» ، پیشاپیش صحنه ، به طور پیوسته قابل مشاهده است (البته او توسط «تنیا» است که تحت لواط قرار گرفته است) و ما مجبور می شویم در هر لحظه از وحشت و عذاب او سهیم شویم ، تنها امکان خلاصی با این حقیقت تلقین می شود که (این توسط “تام لوری” به من خاطر نشان شد) ورودی تونل همیشه در منتهی الیه پس زمینه قابل مشاهده است و ممکن است کسی داخل شود و یا مداخله کند یا دست کم به نزدیکترین تلفن بشتابد.(مردی وارد می شود و آنچه در حال اتفاق افتادن را می بیند و به شکلی سزاوار تحقیر قدم زنان دور می شود ؛ علامت مشخصه مرض بس مبتذل و مشترک “به من ربطی ندارد ، چرا باید خودم را درگیر کنم؟” که شاید چالشی مستقیم را به دیگری ، به همگان ، به تماشاچی ، به ما تلقین می کند.)
من دوست داشتم حمله کنندگان غضبناک به فیلم را به چالش بکشم تا به ما بگویند چگونه تجاوز (البته اگر بپذیرند که تجاوز را می توان و بایستی در یک فیلم به تصویر کشید) می توانست با هوشمندی و امانتی بیش از این ارائه شود. شفاف ترین راه برای اینکه منظورم را برسانم این است که اینجا نمایش برجسته دیگری از تجاوز را در سینما ذکر کنم ، صحنه اوج فیلم «متهم» ۱۹۸۸ از “جاناتان کاپلان”.(در یک سطح̊ این مقایسه از بنیاد غیر منصفانه است : “کاپلان” مطابق «سیستم» هالیوود کار می کرد ، که باید گفت محیطی است که فیلم ها در آن تنها وقتی تولید می شوند که تهیه کنندگان انتظار درآوردن پول زیاد از آنها را دارند ، حال آنکه «گاسپار نوئه» ، اگرچه شاید به دشواری بتوان گفت ، مطابق با تصور و برداشت اروپایی از سینما کار می کند ، که در آنجا اگرچه باز هم از تولیدات انتظار سودآوری می رود ، هنوز تهیه کنندگانی وجود دارند که به رشد هنرمندان برجسته علاقه ای دارند.) من در مورد اینکه “جاناتان کاپلان” تا چه مقدار آزادی داشت یا تا چه اندازه فیلم درونیاتِ خودش بود ، هیچ اطلاعی ندارم ، [اما] از آنجایی که فیلم سازان هالیوودی که هنوز جاه طلبی ای دارند باید این آزادی و درونی سازی را داشته باشند ، و به رغم سندروم “بایست جمعیت را بیرون کشید” که در حقیقت کاملا پیچیده و بغرنج است و و نه سراسر منفی ، چرا نمی بایستی هنرمندان “عامه پسند” و فیلم سازان جدی “بخواهند” به مخاطب گسترده تری دست یابند؟ «شکسپیر» و «دیکنز» هر دو این کار را کردند.)

و نه ، این مقدمه ای برای حمله به فیلم به طور کلی ممتاز و محترم “جاناتان کاپلان” نیست. با این حال اگر ما درباره لذت و حظ بالقوه تماشاگر مذکر صحبت می کنیم (خواه صحنه این امکان را تشویق یا جلوگیری می کند که او وقتی سالن سینما را ترک می کند بخواهد بیرون رفته و به کسی تجاوز کند) من فکر می کنم «گاسپار نوئه» قطعا برنده می شود. آن چه که به ویژه در سکانس فیلم «متهم» جسورانه می نماید ارائه کاراکتری است که نقش آن را با بی پروایی بسیار (در لباس و یا در رفتار) «جودی فاستر» بازی می کند ، به عنوان زن جوانی بی بند و بار در مسائل جنسی که درباره اینکه با چه کسی سکس می کند چندان ایرادگیر و مشکل پسند نیست ، او به سادگی دوست دارد اسمش را نبرهایی از آن خود داشته باشد. رقص او با دستگاه پخش موزیک علنا محرک و دعوت کننده است.

نکته آن است که تفاوت بسیاری بین تمتع از لذت جنسی و تجربه وحشیانه مورد تجاوز گروهی قرار گرفتن وجود دارد و فیلم این نکته را به شکلی تحسین آمیز ثابت می کند ، تجاوز گروهی وقتی [به تماشاگر] رخنه می کند هر قدر دل بتواند آرزو کند (بر حسب ارائه و نمایش سینمایی) موحش است. با این وجود من می توانم تماشاگران مذکر را ببینم که با فیلم “جاناتان کاپلان” تحریک شده اند همانطور که نمی توانم همان ها را ببینم که از فیلم «گاسپار نوئه» تحریک شده باشند. من می توانم شماری از تماشاگران مذکر را تصور کنم (همینک در شرف آن هستم) که به خودشان فکر می کنند (علیرغم آن عذاب و حس خفت که به شکلی درخشان توسط «جودی فاستر» ابراز می شود) ، «خوب ، عاقبت ، اون خودش “طالب” این بود ، مگه نبود؟» من حتی نمی توانم تصورش را هم بکنم که چنین واکنشی از دیدن صحنه تجاوز در «بازگشت ناپذیر» زائیده شود.
معما در تمایزی که من قبل تر بین “نمایش” و “نمایندگی” بیرون کشیدم قرار می گیرد ، به عنوان نتیجه (همچون یک پی آمد لازم) تدوین (یا در مورد «گاسپار نوئه» عدم تدوین). ما طرف هر کدام که باشیم ، صحنه فیلم «متهم» “هیجان انگیز” است : این هیجان ، با اهمیت دادن به سوژه اش ، می تواند (مطابق با نظرگاه شخص) بر حسب “برانگیخته خواهند شد یا نخواهند شد؟” خوانده شود ؛ نقدها روشن ساخته اند که این فیلمی است درباره تجاوز ، نکته ای که مشتریان بالقوه اش را [که پس از خواندن نقدها خواهان دیدن فیلم هستند] در هر دو طرف این میل ثبت می کند : آیا ما برای دیدن این می رویم که تجاوز چقدر وحشتناک است یا برای لذت بردن از وعده تماشای تجاوز به یک زن؟
فیلم «متهم» از مسیرش خارج می شود تا تجربه وحشتناک ، تاثیرات و عواقب پس از تجاوز را نشان دهد ، اما آیا این (نسبت به فرضیات اساسی فرهنگ ما) به اندازه کافی “تجربه ای آموزشی-تربیتی” هست تا هیجانی که بوسیله تدوین به ذهن متبادر می شود را باطل کند ، که مکررا ما را در حیطه زاویه دید تجاوز کنندگان بالقوه قرار می دهد همچنانکه آنها «جودی فاستر» را در حال اجرا برایشان تماشا می کنند؟ اگر ما دعوت شده ایم تا در زاویه دید آنها شریک شویم این دقیقا متضمن چیست ، از آنجا که زاویه دید به طور مرسوم با “تشخیص هویت با نگریستن به شخص” [نگاه به اشخاص به عنوان شیء] در پیوند قرار می گیرد؟ در «بازگشت ناپذیر» هیچ زاویه دیدی وجود ندارد : هیچ کس تجاوز را تماشا نمی کند مگر تماشاگری که نمی تواند امیال شنیع خود را (اگر آنقدر پست باشد که چنین امیالی داشته باشد) بر کاراکتری خیالی ظاهر بسازد ، او مجبور می شود با آنها همچون “مال خودش” مواجه شود و خود را (اگر با کسی) با «تنیا» در پیوند قرار دهد. همانطور که پیشتر اظهار نظر کردم تنها یک بیمار حاد روانی جامعه ستیز که مستلزم هیچ مساعدتی در چنین موضوعاتی نیست …

پسرفت تصاعدی : آشکارسازی کاراکترها

مارکوس. ما ابتدا (صحنه ۲) با «مارکوس» بر روی یک برانکارد ، در حالت شوک ، به زحمت هشیار ، در حال انتقال به یک آمبولانسِ در حال انتظار پلیس روبرو می شویم ، همچنانکه پلیسی دشنام هایی که حاکی از نفرت شدید از همجنس گرایی [فیلمساز] هستند را بر سر او فریاد می کند : “دستت شکسته؟ امیدوارم ک… ت هم پاره شده باشه. امیدوارم مثل «آلکس» از ک…ت خون بیاد و درد داشته باشی.” از آنجایی که ما در این مرحله نمی توانیم فکرش را هم کنیم که «آلکس» کیست ، شاید فرض کنیم که هر دوی آنها مردان همجنس بازی هستند که «زیاده روی کرده اند». استفاده بدون توضیح «گاسپار نوئه» از اسمی که هم مردانه و هم زنانه می تواند باشد در این بخش ابتدایی جالب است ، چرا که به حس سردرگمی تماشاگر می افزاید و احتمالا او را چه زن و چه مرد وادار به تفسیرهای گمراه کننده می کند ، به بیان دیگر شما را وادار می سازد “به کار بیافتید” ، همان اصل پیشرو و عمده فیلم.
همچنانکه ما از طریق روایت به عقب برمی گردیم –از قتل ، و تجاوز به «مارکوس»- برداشت ما از او به طور فزاینده نامساعد می شود ، اگرچه توسط این حقیقت که او آشکارا در حالتی از یک تشنج عصبی غیر قابل کنترل است تعدیل می گردد. در (صحنه ۴) او تاکسی را از “چینی کی…ی کثیف” دزدیده است ، در (صحنه ۵) او در حال فریاد زدن توهین های نژاد پرستانه به راننده است ، سپس وحشیانه راننده را از تاکسی خودش بیرون می اندازد. «پیر» همیشه منطقی (تا هنگام شاهد بودن تجاوز به دوستش) سعی دارد او را آرام کند اما این تنها تشدید خلاف و جرم مارکوس را به دنبال دارد (که البته ما در این نقطه از آن چیزی نمی دانیم) : “نصف این انرژی «آلکس» رو نجات داده بود ، بهش فکر کن احمق ، اینو توی اون مغز ابتدائیت بکن” و بعد ، پس از ناسزاهای نژاد پرستانه بیشتر «مارکوس» : “«آلکس» از این کارات شرمنده می شد.” اجتناب «گاسپار نوئه» از به کار بردن یک ضمیر شخصی ، ما را همچنان درمورد جنسیت «آلکس» در تیرگی باقی می گذارد.

متاسفم از اینکه بیش از حد بر این نکته اصرار می ورزم. اگرچه من در کشوری زندگی می کنم که اغلب به دو زبانه بودن مفروض است نمی توانم کسی را بیابم که : (آ) فیلم را دیده باشد. (ب) فرانسوی او به اندازه کافی خوب باشد که آنچه را که در زیرنویس های انگلیسی مطلقا واضح و شفاف به نظر می رسد تایید کند : جنسیت «آلکس» تا هنگامی که ما او را چهل دقیقه بعد از گذشت فیلم بر روی برانکارد می بینیم (صحنه ۸) آشکار نمی شود. حقیقتا به نظر می رسد عمدا از آن خودداری شده است. در تمام این مدت ، به قربانی تجاوز به شکل “یک کسی” ، “قربانی” ، “دوست شما” اطلاق شده است (و حتی در آنجا هم زبان فرانسوی مبهم و دو پهلو است) :”Ton amie” یا “Votre amie” . اگر هرکس که فیلم را پس از نمایش عمومی تماشا کرده باشد بوسیله منتقدین از پیش مورد اخطار قرار داده می شد که این فیلمی است که تجاوز به یک زن را در مرکزیت دارد ، لذا در آن صورت این نکته و تفاوت ظریف (اگر به راستی وجود داشت) را همه ما از دست می دادیم. همچنین برای من نامشخص است که دقیقا چقدر این امکان که عاشق «مارکوس» مذکر باشد بر خوانش ما از فیلم تاثیر می گذاشت یا نفرت آشکار فیلم از همجنس گرایی را تعیین کیفیت می کرد. حقیقت دارد که شک و تردیدهای ما ممکن است با نفرت زهرآگین «مارکوس» از همجنس گرایی برطرف شود ، اما حتی این نیز می توانست به عنوان واکنشی به تجاوز (و مرگ محتمل) عاشق او خوانده شود.

فقط تا هنگام صحنه پارتی (شماره ۱۰) است که به ما اجازه نگاهی پیچیده تر ، ولو تا اندازه ای معمایی ، به «مارکوس» داده می شود. در آنجا است که ما برای اولین بار او را با «آلکس» می بینیم. او «آلکس» را همراهی می کند و در عین حال تا درجه زیادی بی خیال او است. او سرمست از مصرف کوکائین ، به نظر آماده هرگونه ماجراجویی می رسد. به راستی تو گویی او در حال جشن گرفتن چیزی است که ما از آن بی اطلاعیم : یک مذکر آزاد و رها از قید و بند که با اختیار از کف دادگی ، خودش را بیان می کند ، با تمام استنباطی که (به لطف انتخاب «ونسان کسل» برای بازی در این نقش) از کاریزما و جذبه ی خود دارد ، آماده برای به کار گرفتن هر زنی که به او علاقه مند است ، برای لذت بردن از زندگیش ، آزادیش و امتیاز مذکر بودنش (اگر زنی شبیه به این رفتار میکرد بی درنگ به عنوان یک فاحشه طبقه بندی می شد) تا حداکثر امکان : یک شخصیت جذاب و خواستنی که احتمالا در بین مخاطبین ، مردان در او خود را تشخیص می دهند و شاید زنان به عنوان یک مقصود عشقی و یک هوسرانی مختصر به او می نگرند.
ما نمی توانیم از واکنش نشان دادن خودداری کنیم : «مارکوس» آنقدر مطمئن از خود ، آنقدر شاد ، آنقدر مملو از لذت زندگی ، آنقدر به طیب خاطر فی نفسه سرزنده است ، که وقتی توالت اشغال است جلوی همه در ظرفشویی آشپزخانه ادرار می کند ، چرا نه ؟ ، و همه را به طرف خود می کشد. (من در پارتی ها به شکلی مشابه این رفتار کرده ام ، به روش خودم ، با پیروی از خصوصیات بخصوص خودم ، که [البته] شامل ادرار کردن در جلوی عموم نمی شود ، اما احتمالا اگر حسش را می داشتم این کار را کرده بودم.) ما می توانیم در برابر او مقاومت کنیم؟ «آلکس» می تواند ؛ او که آشکارا عمیقا آزرده شده است آنجا را ترک می کند و در مسیرش به سمت زیرگذر در تونل مورد تجاوز قرار می گیرد ، و «مارکوس» گناهش را تا پایان (ما مطمئن هستیم) با خود خواهد داشت. تنها تا هنگام صحنه زیرگذر (شماره ۱۱) است که به ما اجازه داده می شود آنها را به عنوان عشاقی “پایا” ببینیم و تنها تا هنگام صحنه “پیشین” (شماره ۱۲) است که «آلکس» (و ما) می فهمیم که او قطعا آبستن است و که «مارکوس» می داند (و از این حقیقت به وجد می آید) که او “احتمالا” باردار شده است.
در آن وقت است که ما (با یک طعنه مرد سالارانه بی مانند) تازه می فهمیم که «مارکوس» در پارتی در حال “جشن گرفتن” بود : او پدر شدنش ، باروریش و شکوه و جلال مردانگیش را جشن می گرفت و در عین حال زنی که منبع تمام این ها بود را کاملا به فراموشی سپرده بود. اگر ما (مخاطب مذکر) با کاریزما و جذبه اش اینهمانی می کنیم ، همچنین مجبور می شویم تا با گناهش نیز اینهمانی داشته باشیم. به نظر می رسد در هسته فیلم ، حسی از ضرورت در توانایی سهیم شدن و ادراک احساسات خود با زنان برای مردان وجود دارد. «گاسپار نوئه» این گونه القا می کند که مردان هنوز راهی دراز تا رسیدن به آن دارند.
اگر در این نقطه ، هنوز دید ما از «مارکوس» (مقاومت ناپذیر اما پاسخ ناپذیر) دیدی در هم آمیخته است ، صحنه عشقبازی (شماره ۱۲) به طور عمده ، سویه مثبت را تقویت می کند. ما رقت قلب «مارکوس» را می بینیم ، اصالت عشق او به «آلکس» را ، وجد او را (پس از درنگی زود گذر) وقتی که «آلکس» به او می گوید شاید آبستن باشد. اگر لحظه ای تشویش وجود داشته باشد یقینا وقتی رخ می دهد که او اظهار می کند : ‘You know what? I want to fuck your ass’ و آن نیز به طور خالص به خاطر سابقه آن درون فیلم است (معلوم است که بسیاری از زنان ، به اندازه بسیاری از مردان ، از آن لذت می برند.) این لحظه در میان فیلم هم به سمت عقب و هم به سمت جلو طنین انداز می شود : به سمت عقب البته به سوی باشگاه “مقعد” جایی که به نظر می رسد سکس مقعدی یک قاعده بسیار رایج باشد و که به نظر می رسد وحشت «گاسپار نوئه» را فرا می خواند ؛ به سمت جلو ، به سمت پایان فیلم ، که به زودی از پی می آید ، با تاکید آن بر کارکرد سکس به عنوان عملی برای تولید مثل. در چنین مفهومی ، ما در فهم اظهار «مارکوس» بر حسب میل جنسی “نرمال” ، به مشکل خواهیم خورد.
پیر. در مقابل مارکوس (و به طور بسیار قابل توجه ، به عنوان بهترین دوستش) فیلم عکس قضیه را برقرار می کند. «پیر» ، مرد منطقی ، که فاقد بی اختیاری بی قید و بند دوستش است ، اما ظرفیت تامل را حفظ می کند : مرد منطقی ، که وقتی مردی را در حال گائیدن بهترین دوستش می بیند ، قابلیت کوبیدن سر آن مرد تا حد یک خمیر گوشت را دارد ، [یعنی] تنها نقطه فیلم که او کنترل خودش را از دست می دهد. رابطه سه طرفه آنها با هم جذاب است : «پیر» به عنوان عاشق سابق «آلکس» ، بهترین دوستش «مارکوس» عاشق فعلی «آلکس» است و در عین حال باز هم هر سه با یکدیگر پیوند دارند. اگر صحنه پارتی واضحا بیشتر از «مارکوس» آشکار سازی می کند ، صحنه مترو (شماره ۱۱) بیشتر «پیر» را آشکار می سازد. او سویه دیگر “رجولیت” را نمایندگی میکند ، مرد عاقل و منطقی ، که نتیجه فرعی آن عدم داشتن او از آن چیزهایی است که «مارکوس» به وفور دارد : اختیار از کف دادگی و شور شدید.
دیالوگ مترو یکی از اساسی ترین واقعیات مربوط به جسمانیت [در روابط زن و مرد] را در مرکز توجه قرار می دهد : این حقیقت که «مارکوس» می تواند «آلکس» را به ارگاسم برساند اما «پیر» علیرغم تلاش هایی که داشته (و او در فکرش بسیار در مورد تلاش هایش به منتها درجه آگاهانه و با برنامه بوده) نمی توانسته است. «پیر» در حقیقت به عنوان نمونه موجزی از عیب شناسی مشهور «دی.اچ.لاورنس» از انسان مدرن به نظر می رسد : “سکس در مغز” ، عکس آن چیزی که او “غنای خود به خود-آفرینشگر هستی”” نامید. آیا «پیر» (به عنوان یک عاشق مردود) به سماجت خود ادامه می دهد به خاطر آنکه هنوز عاشق «آلکس» است یا برای اینکه هنوز عاشق «مارکوس» است؟ در صحنه عشق بازی (شماره ۱۲) «آلکس» درباره «پیر» به «مارکوس» می گوید : “اون تو رو می پرسته. اون «عاشق» توئه”. پس ما ناتوانی «پیر» در “دل کندن” را داریم که با ناتوانی «مارکوس» در “دل نکندن” در تضاد قرار می گیرد.
آلکس. درست همانگونه که صحنه تجاوز “مرکز ساکن” فیلم است لذا در مفهومی تا اندازه ای متفاوت ، خود «آلکس» معلق بین دو مرد و پاسخگوی هر دو ، به یک معنا توسط هر دو مورد خیانت قرار می گیرد : «مارکوس» در پارتی بیش از حد زیاده روی کرده که حتی پیشنهاد به خانه رساندن به «آلکس» بدهد و «پیر» این پیشنهاد را می دهد ، [البته] بیشتر به شکل ضعیف ، اما به آسانی به خود اجازه منصرف شدن می دهد. بنابراین هر دو به خاطر تجاوز مسئول هستند اما «مارکوس» بیش از «پیر» («آلکس» پارتی را به خاطر رفتار او ترک گفت). ما از صحنه عشقبازی (شماره ۱۲) می دانیم که او [مارکوس] در حال جشن گرفتن است. ما «مارکوس» را در غیر قابل مهارترین حالتش دیده ایم و وجد او را نه فقط از این رابطه بلکه به همچنین از پدر شدن بالقوه شاهد بوده ایم. مایه تاسف است که “جشن گرفتن” برای «مارکوس» به معنای غفلت کردن و نادیده گرفتن زنی است که او آشکارا عاشقش است و مادر فرزند پیش بینی شده اوست ، در هیجانات “مردسالارانه” لذت و آزادی اش. «آلکس» مجذوب هر دو مرد ، نماینده تعادل تمام و کمال عقل/احساس و آزادی/کنترل است ، با ظرفیت تفکر کردن و احساس کردن توامان ، بدون تعارض مابین آنها. او حتی به کیفیت معینی از بصیرت مجاز می شود ، شاید همان کلیشه قدیمی درباره “بصیرت زنانه” که به شکل غبطه آمیز به زنان اعطاء شده است به عنوان جبران کمبود مشهور عقلانیت آنها که به وسیله جنس مذکر به عنوان امتیاز انحصاری ویژه آن جنس ادعا می شود ، و در عین حال با داشتن یک ارزش مثبت در فیلمی که در آن «زمان همه چیز را نابود می کند». هنگام پایین رفتن از آسانسور در مسیرشان به پارتی (صحنه شماره ۱۱) «آلکس» به دو مرد می گوید در حال مطالعه کتابی است که در آن ادعا می شود “آینده از قبل نوشته شده است”. (که شاید عطف می کند به : «زمان همه چیز را نابود می کند».) و اینکه این بوسیله “خواب های هشدار دهنده” ثابت می شود ؛ او در صحنه عشقبازی (در حالی که آشفته به نظر می رسد) خوابی را که درست همان تازه دیده درباره “قدم زنان پائین رفتن از یک تونل” ، وقتی که همه چیز “دو نیم می شود” تعریف می کند. در هر حال او به هشدار اخطار دهنده خود اعتماد و تکیه نمی کند. «بازگشت ناپذیر» در معنایی بسیار واقعی ، و علیرغم شهرت و آوازه اش ، فیلمی زن-مرکز است ، با «آلکس» به عنوان مرکز ثقلش ، مرکز سلامت عقلی-روانیش و مرکز تعادلش.
این به ما اجازه خوانشی تا حدی متفاوت از صحنه های اوج فیلم (افتتاحیه فیلم) را در باشگاه «مقعد» می دهد ، یکی که صلاحیت خوانشی که با آن آغاز کردم را تعیین می کند ولی با آن در تضاد نیست : “جهنم” باشگاه «مقعد» نماینده زنده رجولیت دیوانه شده است ، تجلی غایی بدترین افراط های مردسالاری. اما در عین حال برای این موضوع که چرا باید همجنس بازان مرد نمایندگان آن باشند دلیلی وجود ندارد. می شد «گاسپار نوئه» را به ترویج افسانه کاملا جدیدی درباره همجنس بازی مرد با مرد متهم کرد : این که مردان همجنس باز همچون درندگانی خشن و سیری ناپذیر هستند ؛ که به همان اندازه افسانه معکوس آن که مدت زیادی از بی اعتبار شدن آن می گذرد اهانت آمیز است : این که تمام مردان همجنس باز “سوسول و زن صفت” هستند.

پایان

چگونه می توان به چنین فیلمی پایان داد (یا چنین روایتی را شروع کرد) ؟ من همچنان [پایان فیلم را] با در کنار هم گذاشتن «آبستنی» ، «کوبریک» و «بتهوون» ، بسیار غریب می یابم. پوستر “کودک ستاره ای” «کوبریک» از فیلم «۲۰۰۱ ، یک اودیسه فضایی» (۱۹۶۸) بر بالای تختخواب «آلکس» ، با تکرار شدن در صحنه کوتاه ماقبل آخر (آلکس تنها ، در لباسی که در صحنه نهایی در پارک نیز آن را می پوشد) تاکید قابل ملاحظه ای را دریافت می کند. اکثریت صحنه های فیلم هم سرراست و یا هم تقریبا متوالی هستند. [اما اینجا] به طور ناگهانی ما دو صحنه کوتاه داریم که آشکارا به ترتيب زمان وقوع نیستند و آشکارا در سکانس زمانی جای داده نشده اند و هر دو به سادگی با این حقیقت که «آلکس» همان لباس را پوشیده است به هم متصل می شوند ، با یک “لباس بیرونی” ساده یا لباس هر روزه (که «آلکس» در بخش عمده فیلم آن را نمی پوشد.) از آنجایی که [بین این دو صحنه] هیچ گونه پیوستگی برقرار نشده است ، نیازی نیست که این لزوما همان روز به عنوان مابقی روایت باشد.

تصویر “کودک ستاره ای” که در فیلم «کوبریک» همچون از درون یک کلاه شعبده بوجود آمد ، تصویری عرفانی از زایش دوباره ، شاید از قابلیت کمال پذیری بشر ، به شکلی تا اندازه ای معجزآسا رها شده از قیود و تناقضات غیرممکن و کشمکش های زندگی بشر که ما همه با آن آشنا هستیم و که این چنین به شکل زنده در فیلم «گاسپار نوئه» به نمایش درآمده اند ، بلا واسطه با اوج گیری ناگهانی ضربآهنگ کند سمفونی هفتم تراژیک و سنگین از تقدیر «بتهوون» تحلیل می رود ، [تِمی] که از میان صحنه نهایی ( که در غیر این صورت صحنه ای شاعرانه می بود) از کودکان در حال بازی ، چمن سبز ، آب در حال پاشیده شدن ، و «آلکس» که در همان نزدیکی حمام آفتاب می گیرد ، تا زمانی که موسیقی متن منفجر می شود و (از سر بخشنده نوازی) به پایان می رسد ادامه می یابد. من اینگونه می پذیرم که “کودک ستاره ای” پتانسیل ناشناخته جنین در زهدان آلکس است ، ما این را می دانیم چرا که قبلا شاهدش بوده ایم ، که به شکلی موحش با وحشیگری مردانه در طی چند ساعت بعدی ویران خواهد شد : «زمان همه چیز را نابود می کند».

که این ما را برمی گرداند به «من تنها می ایستم» (و شاید به «کارنه» فیلم قبل تر ۵۰ دقیقه ای غیر قابل دسترس «گاسپار نوئه» ، فیلمی که کاراکتر قصاب را که شخصیت مرکزی فیلم بعدیش و اولین صحنه «بازگشت ناپذیر» است معرفی می کند). آشکارا این کاراکتر «گاسپار نوئه» را مفتون خود می سازد و به نوعی نماد تبدیل می شود یا مختصری موجز از “چشم انداز هستی”. اما شاید «بازگشت ناپذیر» او را از این روح پلید رهانیده است. امیدوارم چنین باشد. گرچه قصاب شخصیتی تاثیر گذار است ، از این فکر متنفر هستم که کسی در باقیمانده زندگی او (یا مسیر فیلمسازی «گاسپار نوئه») مجبور به زندگی با او باشد. «من تنها می ایستم» فیلمی است کاملا تحت سلطه این قصاب (از همین رو فیلمی کاملا تحت سلطه جنس مذکر) ، اگر چه همچنین به عنوان نقدی بر آن [جنس مذکر] عمل می کند (برای یک خوانش نزدیک ، مقاله «دیون توبرت» را در CineAction ببینید). به عنوان مطالعه ای به طور وحشتناک صمیمانه از مردی نادیده گرفته شده و تحقیر شده بوسیله جهانی که در آن ساکن است (جهان “ما” مگر آنکه شما انسانی بختیار باشید) در جستجوی معنایی که هرگز به آن دست نخواهد یافت ، این یک فیلم بی نهایت مهم است. امیدوارم روشن کرده باشم که به رغم استثناءات عمده ، معتقدم «بازگشت ناپذیر» [نیز] فیلمی بزرگ است.
دوست می داشتم در اینجا «گاسپار نوئه» را برای پاسخ به این خوانش (جزئی ، موقتی) از فیلمش به مبارزه بطلبم. من فکر می کنم دیالوگ بین هنرمندان و منتقدان می توانست ، دست کم در برخی مواقع ، برای هر دو طرف سودمند باشد.

منبع: سایت فیلم اینترنشنال

ترجمه از سایت نقد فارسی

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *